El Río de la Plata: ese horizonte plomizo que es a su vez una frontera. Pretencioso río desdibujado en el mar, mansedumbre que anida la furia del océano. Un tránsito: de Argentina -de Buenos Aires- al infinito, de una extensión –la pampa- hacia otra.
Como ese río luego mar del que se apropia y al cual refleja, Nadar solo es una historia de pasajes, de cosas apenas apuntadas sobre los bordes de otras cosas. De un tiempo conflictivo donde los personajes, en medio de la agitación interior, optan por la mudez, por el recato expresivo para dar cauce a su angustia.
Esta es una entrevista con Ezequiel Acuña – su director-, un personaje que aparece tan singular y melancólico como los por él ideados para su ficción.
La película, su ópera prima, se exhibió en la competencia oficial del BAFICI V (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), y obtuvo la Mención Signis del jurado. En Córdoba, la película pudo verse en el envío que realizó este festival al Cineclub Municipal “Hugo del Carril“. De ahora en adelante su ruta es larga: Venecia, quizás Locarno, quizás Tesalónica...
Cuando realicé esta entrevista, una tarde de domingo llena de nubes y de frío, Acuña me dijo que Nadar solo se estrenaba en Buenos Aires la semana siguiente. Después, por la prensa, me enteré que la llegada de Matrix recargado la retrasó dos semanas, y que, cuando finalmente consiguió las salas para el estreno comercial, el INCAA, el negligente INCAA, empapeló Buenos Aires por todo un día con los afiches de Sabés nadar, la película de Diego Kaplan.

La entrevista

-Contame cómo surgió la película.
-Surgió de bocetos, anotando experiencias propias, ideas personales, que no tenían un hilo conductor. Con todo eso armé un guión, que no tenía demasiada estructura: había dos historias en dos generaciones, una era la de Martín (el protagonista, de 17 años) y otra la del hermano (varios años mayor que él), que en un principio aparecía visualmente. Entre los dos había una relación, y también aparecía Mar del Plata en ese primer guión. Había muchas cosas en común con el actual, pero estaba partido al medio: tenía cincuenta hojas de una historia y cincuenta de la otra. Y se terminaban encontrando (Martín y el hermano). Y a mí me interesaba retratar algo relacionado a los diecisiete, dieciocho años, por eso me interesaba más la historia de Martín, por cómo contarla, el punto de vista y dónde focalizar la tensión.
Entonces me junté con Alberto Rojas Apel, que es actor, guionista y escribe obras de teatro, y que había actuado en mis tres cortos. Él tiene un tipo de actuación muy a lo Nicolás (Mateo, el actor que encarna a Martín, protagonista dela película), bastante lánguido para hablar, pero es más grande. Le pasé el guión para que me dé una opinión. Y me dijo que no le encontraba forma, pero que lo entendía y que podía ser interesante si lo laburaba. Y empezamos de cero, manteniendo lo que yo más quería de aquel primero, y se fue armando a partir de una premisa que era un personaje que buscaba al hermano a partir de un llamado. Eso era el esqueleto de la película, y por debajo había que hacer pasar todo lo otro, lo que yo había escrito, esa idea de situaciones, idea de estados de ánimo, más introspectiva respecto a los personajes. Todo ese tipo de cosas eran lo que a mí más me interesaba, me servía de base que estuviera lo de la búsqueda, y explícita e implícitamente, al final te das cuenta que la búsqueda del hermano pasa por otro lado, el hermano es una prolongación de lo que es él y una prolongación de lo que va a ser la hermana, y me interesaba más lo que pasaba por debajo del argumento.
La película se escribió en el año 2000, y en mayo del 2001 se empezó a filmar, lo hacíamos durante los fines de semana, y después por la devaluación se paró cinco o seis meses con todo el material ya filmado, sin revelarse. Y justo para la época del festival de Buenos Aires del 2002 me puse a hacer un armado en video. Ese fue el primer corte, que tenía seis minutos más que ahora. Después la editamos en quince o veinte días. Yo ya tenía más o menos veinte minutos editados de escenas separadas, como una secuencia. Pero la película estuvo terminada en el 2002 y ahí se buscó a una productora, se empezó a mandar copias...

-La productora de Daniel Burman...
-La de Daniel Burman, BD Cine (Burman – Ducobsky), fue la que la agarró. Pero la mandé a muchas, también a productoras de España, a algunos festivales y fundaciones, pero no pasaba nada. Hasta que en el 2003, los primeros días de enero, me iba de vacaciones a Mendoza y me llamó Diego Ducobsky diciendomé que querían involucrarse con la película. Y ahí empezó todo un recorrido: fue elegida para el festival de Buenos Aires, para el de Mar del Plata...

-¿Porqué no estuviste en Mar del Plata?
-Porque no se podía estar en los dos festivales. En realidad, podía estar en Mar del Plata pero después no podía ir al Festival de Venecia y otros, y el interés era que la película se vendiera afuera. Y a mí desde un principio me interesaba más Buenos Aires, a la productora también, y de pronto estaba la posibilidad de ir a otros festivales más importantes.

-¿Cómo ves a tus personajes? Porque la película te deja ver una puntita, pero pareciera que tienen toda una interioridad detrás... ¿Cómo los encaraste para hacer una película tan lacónica?
-La idea de los personajes es que sean nostálgicos, melancólicos, introvertidos, que tengan cierta inocencia, cierta ternura... Eso me parecía lo más importante. Una prioridad era que no se rieran nunca...

-¿Porqué?
-Porque como la película tiene algo medio absurdo, la risa lo podía arruinar. Y era también un estilo el que los personajes tengan esa duda interior, marcada en las caras, en las expresiones. Me parece que transmitir una emoción a través de la risa era darle algo a la película que no iba. A estos personajes les cuesta muchísimo comunicarse y cuando quieren decir una cosa el otro ya está diciendo otra y son como dos pasos para atrás, no se animan a decir o dicen algo con otras palabras o hablando de otra cosa. Pasaba por ese lado, no me interesaba que se rieran. Estaban viviendo un momento angustiante, de incertidumbre, y la mejor manera era ponerlos así, bastante lacónicos.

-Me parece que los personajes femeninos están un tanto indefinidos, ¿por qué elegís mostrarlos así?
-No sé si indefinidos... son pocos. Está la hermana, Antonella (Costa, que hace el papel de Luciana), la madre, la ex novia del hermano, y la novia del amigo. Son todas muy lindas, tienen esa belleza fría... Puede tener que ver con que en el momento en que hice la película yo conocía mucho mejor a los hombres que las mujeres. Es como lo de la búsqueda de un hermano. Yo no tengo hermanos, y me parecía interesante mi mirada sobre eso, sobre la ausencia de un referente que me marcara qué hacer o qué escuchar, o que me protegiera en ciertas cosas donde por ahí yo tenía que acudir a mi vieja... Y eso, en la relación de Martín con la madre es como que todavía hay algo, un intento de acercamiento, que no se da con el padre.
Pero no creo que estén poco desarrollados. Son producto de una visión más tímida de las mujeres que tenía yo en ese momento. Después de la película me puse fuertemente de novio con una chica que laburó ahí y se me vino otro mundo a la cabeza... Por ahí los personajes femeninos tienen algo varonil, como Antonella, que hasta resulta más parca que Nicolás. Son personajes bastante fuertes que no se comen ninguna. Creo que tiene que ver con eso, con mi visión después de haber ido a un colegio sólo de hombres, de haber tenido poca experiencia con las mujeres... Por eso no hay un protagónico femenino o recién aparece una chica casi al final y cambia un poco lo que viene siendo la película. Pero lo cambia con el tono de la película, no es que aparece alguien que es como una luz o un sol o es miss alegría... Me parece que es tan opaca como el personaje de Martín, tiene tanta incertidumbre como él.

-Sí, incluso en el tema de la búsqueda: él viene buscando al hermano, supuestamente, y de pronto la encuentra a esta chica y abandona esa idea de buscarlo...
-Sí, creo que la búsqueda de alguna manera lo va cansando, se va dando cuenta que al hermano casi ni le quedan amigos. Ni el amigo de Mar del Plata (hermano de Luciana, protagonizado por Alberto Rojas Apel) sabe ya donde está. Podría estar en Montevideo hoy y mañana en cualquier otra parte. Yo me lo imaginaba como el tipo de París Texas (Wim Wenders) que desaparece veinte años y un día aparece caminando y el hermano le dice ¿dónde estuviste estos diez años? y el tipo no le dice nada... Como bastante nómade y cambiante.

-¿Pero vos te imaginaste como que la búsqueda era particularmente la del hermano o había una búsqueda interior distinta?
-No, la búsqueda era interior. Martín necesita hacer algo dentro de su pasividad que es el colegio, la música, el futuro, la familia y todo ese retrato generacional de cambiar un poco de aire. En los lugares donde está no está bien: la banda no va para ningún lado, del colegio se ratea, sólo o con el amigo, o lo echan. Cuando se ratea va al río a mirar el agua y extraña un lugar, al que anhela, que es Mar del Plata -de eso te das cuenta después cuando empieza a hablar de los recuerdos y las cosas que le genera esa ciudad-... Con la hermanita tampoco tiene demasiado afecto... Necesita hacer algo completamente distinto a lo que viene haciendo, a su monotonía. Y dentro de lo lánguido que es el personaje empieza la búsqueda, pregunta, quiere que alguien le de certezas y nadie se las da. Y creo que lo que le va dejando el hermano son conexiones... como la remera de Morrisey.

-¿Porqué tanta presencia de la música en la película?
-Y, por un lado está la música incidental, que es el piano. Eso aparece más por lo de Mar del Plata, es piano porque se trataba de que tuviese esa cosa más romántica y melancólica. Y después la música aparece con lo de Jaime sin tierra ...

-O con que él se reapropia de una remera de Morrisey que era del hermano...
-Sí, totalmente. También aparece una foto de Thom Yorke. Creo que tiene que ver con una cuestión de gustos míos, y sin haberlo pensado, me parece que todos tienen un tono parecido: Morrisey es la melancolía, Radiohead y Jaime sin Tierra también. Además está el hecho de que yo haya tenido una banda y haya recorrido alguna sala de ensayo... Ese lugar donde se filmó es donde funcionaba el estudio de Jaime..., y yo fui mil veces ahí; visitar esa sala era algo que estaba bueno... Están todos los pibitos de zona norte, viniendo con sus guitarras, sus bajos, y el pantalón gris del colegio...Y era esa mirada, de chico que va al secundario y tiene una banda y cuando termina el colegio la deja -eso pasa mucho en Buenos Aires, no hay seriedad, compromiso de apostar a algo seguro, aunque lo que hagan suene bien-. Y la película tiene esa esencia, de ir a recitales, pasar por lugares y calles y colegios, quedarse así todo el día...
Yo salía los jueves a ver bandas y era cosa obligada, como la comida de los martes que tienen algunos amigos. Nos encontrábamos a las diez, parábamos en la casa de alguien, nos quedábamos un rato charlando en la esquina o en una puerta de calle, en una de esas había un auto y dábamos vueltas. Antes en Buenos Aires los jueves no eran días de salir a bailar... Después, cuando volvías, estaba todo apagado...

- ¿Y la recurrencia del agua?
-Es raro lo del agua, tiene que ver con varias cosas. Con ese lugar del río (que se muestra al final de la película)...El hecho de pasar tiempo ahí significa algo importante para mí...

-Vos vas...
-A zona norte, sí. Porque está cerca de la sala de ensayo. Y voy bastante a San Isidro. A ese lugar lo descubrí por un amigo, cuando baja el agua se hace una playa gigante... Cuando hay mucha sudestada casi no queda playa. Y en verano se forma un pequeño balneario... Y como Capital no tiene mar, también estaba la idea de Mar del Plata, que es un lugar que a mí me dice mucho, que me representa mucho. En invierno es un lugar de antología para las cosas que me gustan hacer: escribir o ver cosas.
Y lo de la pileta está porque yo tenía asma cuando era chico y en algún momento me imaginé un pez saliendo del agua, si lo sacás de ahí le empieza a faltar el aire, y eso es lo más parecido a tener asma. Y como te decían que vayas a nadar “porque te va a servir para el asma”... Después tuve un problema y no podía ir a ninguna pileta. Entonces ir a la pileta era algo que me gustaba y nunca pude hacer, salvo ir a la de algún amigo. Pero no era lo mismo...
Y después la idea de estar abajo del agua me parece una idea de mucha tranquilidad, de mucha paz. Cuando aparece (al comienzo de la película, Martín en una pileta de natación) está filmado en cámara lenta. Al principio te movés con cierta lentitud y es un lugar bastante solitario, ideal para hablar con alguien pero no lo podés hacer. Me parece otro mundo. Me parece que cuando te estás bañando y te ponés bajo el agua estás en otra frecuencia, es otro sonido...
El otro día en el avión tenía un zumbido y escuchaba las voces muy de lejos, como cuando estás en una pileta...Es otro entorno, otra atmósfera. Mucha gente lo relacionó con el tema de la maternidad y el nacimiento...

-Es como una relación afectiva entonces la que tenés con el agua...
-Si, fue afectiva. No fue pensado por el lado del “seno materno” y todo eso. Puede estar de forma involuntaria, pero no es pensado... Es más que todo como un lugar de protección.

-En tu película hay cierta obsesión con algunos objetos y gags, ¿qué rol te parece que juegan?, es como si quisieran dar una idea de continuidad, de avance ...
-Es más una idea de circularidad. Lo de la mermelada o lo de las calles son coincidencias que repitiéndose arman una idea, dan un sentido. Y lo de las frambuesas cobra sentido con lo de Antonella, al igual que la calle, o el chiste del lavarropas en la decepción con el personaje de Tomás Fonzi.

-Y lo del grupo social ¿por qué elegís contar desde ahí? Es muy fuerte la noción de una clase, minoritaria... ¿existe hoy en Argentina esa adolescencia?
-Esa adolescencia es el hoy. Donde filmé, la sala de ensayo, vienen todos pibes de colegios privados con una remera de Nirvana, un cigarrillo, el pantalón gris y una guitarra.. Esa clase social creo que nunca había estado representada tan directamente. Igual es parte de un contexto, no hay juicios de valor, no hay bajadas de líneas, no hay diferencias de clases. Es un poco mi vida, no la clase, sino el lugar que me tocó. Fabio decía que él filma de lo que sabe o de lo que conoce, y yo conozco ese mundo.

-Fuera de tu película, ¿estás involucrado con lo que se hace hoy en Argentina, con la gente que hace cine?
-En el festival conocí a los directores...

-Pero no trabajás...
-No, no trabajé nunca.

-¿No te interesa?
-Por el momento no. Me interesa más aprender de algunas personas, escuchar algunas cosas, seguir viendo mucho cine. Soy muy maniático de las cosas que aprendí o que estudié. Tuve materias como Historia del arte o Dirección de arte donde hacíamos trabajos buscando vestuario, por ejemplo, en alguna película x... Y para Nadar solo, nos juntábamos con Marcelo, el que hizo la música incidental, y escuchábamos desde Bill Evans hasta la música de las películas de Kitano, o Piano, de Daniel Melero, que tiene algún toque romántico. A la directora de arte le mostré, por ejemplo, una escena de La Historia Oficial y le decía: “quiero que el uniforme sea ese: pantalón gris, corbata azul”. Con el director de fotografía y con las actuaciones lo mismo... Se buscaron referencias en torno a cada parte y elemento de la película.

- Vos nombraste a Melody, de Alan Parker, a Kitano, como referencias...
-Melody me parece importante en algún sentido porque habla de la niñez. Pero hay miles de películas... Escenas frente al mar de Kitano la veo en algún punto como una película perfecta. O Los Cuatrocientos Golpes (Francois Truffaut)... Y mucho cine francés... Incluso buscábamos referencias en cosas que no tienen que ver estética o narrativamente con la película. Las buscábamos por cómo solucionar una escena.

-A veces te identifican con la línea de Martín Rejtman, ¿te gusta su cine, podrías decir que es una influencia?
-Me gusta Rapado. Él escribe muy bien, es un referente más que una influencia. Me parece que Rapado es una película distinta, tiene otro tipo de actuación , otra puesta, otros encuadres, otras caras. Son muy diferentes con mi película. Igual él dio un gran primer paso. Creo que Nadar solo, es más emotiva, menos robótica y más romántica.

-¿ Y de los directores argentinos actuales quiénes te gustan?
-Hay películas que me gustan, más que directores. Se habla mucho del nuevo cine argentino, pero me parece que no sé, yo hice una sola película recién... De obra podés hablar de Woody Allen, o de Chabrol, de tener siete u ocho películas, por lo menos, y estar encaminado a seguir filmando. El nuevo cine... son todavía primeras películas, y tampoco hacer películas malas es un pecado.
Me gusta Caja Negra, me gustó mucho La Ciénaga, igual a todas les encuentro algo...El Bonaerense me gustó.

-¿ Y Un Oso Rojo?
-No, me decepcionó muchísimo. Está como lavada. Argumentalmente está cerrada y tiene pequeñas referencias a las películas de Clint Eastwood, como la escena del auto, también a Kitano, o el homenaje al western. Pero pesa demasiado lo que es el autor en Caetano, con Bolivia, Pizza Birra y Faso, y me parece que en Un Oso Rojo se pierde. Eso es algo que en El Bonaerense no pasa, termina siendo muy de autor y se diferencia mucho de Mundo Grúa, estética y actoralmente, Eso me parece un gran logro. Además, Un Oso Rojo está muy construida alrededor de (Julio) Chávez.

- Volviendo a tu película, ¿en qué formato la hiciste?
-Super 16mm. Pero se usó una cámara de 16mm adaptada. Con ese formato había que agregar un pedazo: calculabas el encuadre a ojo y tenías una parte que quedaba fuera, era como practicar guitarra con una escoba... Se filmó con muy pocas luces, seis kilos, que para tomas de noche o planos muy grandes es poco. Son cosas que después inciden para ampliarla, pero ya las tenía claras.

-¿Y la habías presentado en algún concurso?
-Sí, para Ópera Prima (INCAA). En ese concurso está el subsidio y el crédito. Para el crédito hay que poner muchos avales detrás, yo no estaba capacitado para poner un departamento como garantía o algo así, era muy chico para meterme en eso. Así que se presentó sólo para el subsidio, que en ese momento era de 300 mil pesos, y después se mandó a Fundación Antorchas, a la Fundación Huber Bals, que ahora está un poco de moda... Pero eso está todo arreglado, es una mentira ese lugar...

-¿Por qué lo decís?
-El otro día lo hablaba con la gente de la productora, y decía que me va a costar mucho hacer una segunda película. Ésta la había mandado tres veces a la Huber Bals, y a Tolouse y San Sebastián, y a nadie le interesó. El año pasado era el número quinientos, y ahora si pasa por Venecia va a ser el número treinta...

-Como un snobismo...
-Es una cuestión de influencias, igual tiene que estar más o menos bien y tener algo interesante para ganar. Pero hay diferencias abismales.

-¿Por qué decís que te va a costar hacer una segunda película?
-Porque ahora hay una ley nueva del Instituto (INCAA) que primero se califican los guiones. Yo creo que a mi guión le hubiesen puesto sin interés (equivale a no recibir ninguna suma). Con Nadar solo entré con la ley vieja, mediante la que ya tenías los subsidios asegurados, y entonces la productora se asegura que a la película no la van a clasificar nunca sin interés. Podían ponerle interés simple o interés especial, lo que equivale la mitad del presupuesto de la película y la productora recuperaba con eso parte de la inversión. Después la vendían a tres o cuatro países y ya había una ganancia. Ahora hay que escribir un guión al que tienen que calificar con interés, que tiene que ver también con cómo sale esta película, y cómo van los espectadores. No sé si les interesa otra película mía. Es como empezar otra vez de cero. Por ahí te queda lo de los festivales, esa influencia. Pero, ¿cuánto pasó Lucrecia Martel entre La Ciénaga hasta lo que está haciendo ahora?, ¿o Caetano entre Pizza Birra y Faso y Un oso rojo? Hay mucho tiempo de por medio, y en ese tiempo está la manera de conseguir mejores medios para filmar. Esto es como una cola para buscar laburo.